هنگامی که مخاطبانی اغلب آشنا به موسیقی (و حتا برخی متخصص) یک صدا و به اصرار از استاد بهحق بسی تجلیلشدهی پیانو، رافائل میناسکانیان، میخواهند از تصمیمش برای حذف بخشی از برنامه درگذرد و سونات پیانوی شمارهی ۱۸ بتهوون در می بمل ماژور (اپوس ۳۱ شمارهی ۳) را بنوازد در حالی که او دقایقی پیش پارتیتای دو مینور باخ (BWV 826) را آنچنان، بلکه آنچنانتر از آن نواخته که در یکی دو سال گذشته مینواخته است، راهی نمیماند جز آن که بیاندیشیم جمعیت موسیقیدوست و موسیقیآشنای حاضر به کار تجلیل زیباییِ بوده پرداختهاند. آنها امر غایب از نظر را از روی رنگی از آن که هنوز بازیافتنی است (مثل توانایی نوازنده در تغییر لحن و بیان و حتا شیوِش براساس سبکشناسی هر قطعه و آهنگساز در عین ثابت و بارز نگه داشتن کیفیتهای مختص خود او) بازمیشناسند و به اعتبار و احترام تجربهای که با آن داشتهاند از سر مهر میستایند.
ستایش همدلانه به کنار، حضور پیام پهلوانیان، پیانیست چیرهدست مقیم آلمان نیز گرانیگاه انرژی موسیقایی کنسرت را تشکیل میداد؛ نخست در قطعههای چهاردستی و سپس در اوجی ماهرانه و طوفانی و البته پیشبینیپذیر در دو راپسودی برامس (اپوس ۷۹). در قطعههای چهاردستی نقش پهلوانیان در موضع گرفتن نسبت به آنچه استاد پیشیناش مینواخت (و حتا لحظاتی حمایت از او) بسیار بارز بود. مخصوصاً در اجرای فانتزی فا مینور شوبرت (D. 940) که چند ماه پیش هم اجرای دیگری از آن را در شیراز از رافائل میناسکانیان و نوازندهی برجستهی دیگر، گوتلیب والیش به یاد داریم. در آن اجرا چنان که پیشتر هم اشاره کردهام نوعی پولیسونوریته (دوگانگی طنین) میان دو نوازنده به چشم میخورد اما اینجا به لطف دقت و همراهی پهلوانیان این مشکل برطرف شده بود در همان حال که نوعی دوگانگی در تفسیر (گرچه هر دو جالب و مخصوصاً تفسیر میناسکانیان از لطافت لحظات ظهور تم اصلی کاملاً گوشنواز) به منزلهی اشکالی دیگر خودنمایی میکرد. همچنین اجرای شانزده والس برامس (اپوس ۳۹) که با همهی روانی اصل قطعه و پیوستگیاش به شکل دو سطح مجزای در حال حرکت موازی شنیده میشد؛ نه چون قطعهای با بافت عمدتاً هوموفونیک بلکه همچون کنترپوانی عجیب و ناآشنا.