نشان ملی ثبت(رسانه‌های دیجیتال)

دسته بندی: کنسرت


gotlib

نه همچون همیشه

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

برای مخاطبان کنسرت‌های موسیقی کلاسیک، گُتلیب والیش دیگر نامی شناخته‌شده است. تنها شنیدن نامش، بی‌هیچ وصف افزوده‌ای به موسیقی‌دوستان نوید شنیدن یک رویداد موسیقایی باکیفیت می‌دهد. حال اگر این دانسته‌های اولیه با فهرست آهنگسازان اجرای شنبه ۷ دی (بتهوون، هایدن و شوبرت) ترکیب شود هم جذابیت‌های رسیتال معین و هم نقاط نیازمند توجه پیشاپیش برجسته می‌شود. چنین پیش‌زمینه‌هایی انتظارهای ما را می‌سازد.

والیش را قبلاً به‌عنوان یک شوبرت‌نواز ماهر می‌شناختیم. همچنین اجراهایش از آثار هایدن نیز به اندازه‌ی کافی تأمل‌برانگیز بوده است. پس در ترکیبی مشابهِ رسیتال‌های سال‌های گذشته‌ی او در ایران (فانتزی‌ها و سونات‌های کلاسیک و رمانتیک به‌عنوان ستون فقرات) واریاسیون در فا مینور (Hob XVII/6) هایدن و سونات در لا ماژور (D. 959) شوبرت تکیه‌گاه آشنایی برنامه بود و فانتزی در سی ماژور (اپوس ۷۷) و سونات شماره‌ی ۸ در دو مینور [پاتتیک] (اپوس ۱۳) بتهوون نیز قلمرو تجربه‌ی نو و به همین دلیل جایگاه توجه. اما باوجود تفسیر روانِ قابل‌انتظار او از اثر هایدن، در باقی قطعات تمایزگذاری میان حالت‌های بیانی از طریق توانایی به‌کارگیری طیف بزرگی از طنین‌های متفاوت و مهار بر ظرافت‌های دینامیکی (ویژگی‌های شناخته‌شده‌‌اش) مانند گذشته نبود. نه‌تنها این ویژگی‌های مثبت در این اجرا اندکی کم‌رنگ شده بود بلکه نوعی کم‌دقتی کم‌سابقه نیز گاه‌به‌گاه سرک می‌کشید و شنونده را از لذت نهایی دور می‌کرد.

این امر که به شکل سایه‌ای مبهم گاه در پاساژهای پایین‌رونده‌ی فانتزی بتهوون خودنمایی می‌کرد پس از اندکی توقف در قطعه‌ی هایدن دوباره در پاتتیک با روشنی بیشتری بازگشت. نخست در میزان‌های آغازین اولین بازگشتِ Allegro molto بعد از Tempo Iی تمِ گراوه و سپس در ادامه روی پاساژهای مشابه و درنهایت حتا تا میزان‌های پایانی روندو.  بااین‌که دقت وسواس‌آمیز جزء ویژگی‌های والیش نبوده اما به‌هرحال کم شدن دقتش را می‌شد آنگاه بیشتر لمس کرد که برخلاف انتظار در سونات شوبرت (مثلاً م144-148 آلگرو) نیز تکرار شد و کم‌وبیش سایه‌اش ماند تا دو قطعه‌ی بیزِ لحظه‌های موسیقایی (D. 780) شماره IV  شوبرت و پرلود (شماره‌ی ۷) از ۱۰ قطعه‌ی پروکُفیف (اپوس ۱۲). آن‌هم درست در شبی که انتشار ضبط کنسرت سال ۹۶ امکان سنجش را برای مخاطبان بیش‌ از هر گاه دیگر فراهم کرده بود.

14 دی 1398
rafael

زیباییِ بوده

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هنگامی که مخاطبانی اغلب آشنا به موسیقی (و حتا برخی متخصص) یک صدا و به اصرار از استاد به‌حق بسی تجلیل‌شده‌ی پیانو، رافائل میناسکانیان، می‌خواهند از تصمیمش برای حذف بخشی از برنامه درگذرد و سونات پیانوی شماره‌ی ۱۸ بتهوون در می بمل ماژور (اپوس ۳۱ شماره‌ی ۳) را بنوازد در حالی که او دقایقی پیش پارتیتای دو مینور باخ (BWV 826) را آنچنان، بلکه آنچنان‌تر از آن نواخته که در یکی دو سال گذشته می‌نواخته است، راهی نمی‌ماند جز آن که بیاندیشیم جمعیت موسیقی‌دوست و موسیقی‌آشنای حاضر به کار تجلیل زیباییِ بوده پرداخته‌اند. آنها امر غایب از نظر را از روی رنگی از آن که هنوز بازیافتنی است (مثل توانایی نوازنده در تغییر لحن و بیان و حتا شیوِش براساس سبک‌شناسی هر قطعه و آهنگساز در عین ثابت و بارز نگه داشتن کیفیت‌های مختص خود او) بازمی‌شناسند و به اعتبار و احترام تجربه‌ای که با آن داشته‌اند از سر مهر می‌ستایند.

ستایش همدلانه به کنار، حضور پیام پهلوانیان، پیانیست چیره‌دست مقیم آلمان نیز گرانیگاه انرژی موسیقایی کنسرت را تشکیل می‌داد؛ نخست در قطعه‌های چهاردستی و سپس در اوجی ماهرانه و طوفانی و البته پیش‌بینی‌پذیر در دو راپسودی برامس (اپوس ۷۹). در قطعه‌های چهاردستی نقش پهلوانیان در موضع گرفتن نسبت به آنچه استاد پیشین‌اش می‌نواخت (و حتا لحظاتی حمایت از او) بسیار بارز بود. مخصوصاً در اجرای فانتزی فا مینور شوبرت (D. 940) که چند ماه پیش هم اجرای دیگری از آن را در شیراز از رافائل میناسکانیان و نوازنده‌ی برجسته‌ی دیگر، گوتلیب والیش به یاد داریم. در آن اجرا چنان که پیش‌تر هم اشاره کرده‌ام نوعی پولی‌سونوریته (دوگانگی طنین) میان دو نوازنده به چشم می‌خورد اما اینجا به لطف دقت و همراهی پهلوانیان این مشکل برطرف شده بود در همان حال که نوعی دوگانگی در تفسیر (گرچه هر دو جالب و مخصوصاً تفسیر میناسکانیان از لطافت لحظات ظهور تم اصلی کاملاً گوش‌نواز) به منزله‌ی اشکالی دیگر خودنمایی می‌کرد. همچنین اجرای شانزده والس برامس (اپوس ۳۹) که با همه‌ی روانی اصل قطعه و پیوستگی‌اش به شکل دو سطح مجزای در حال حرکت موازی شنیده می‌شد؛ نه چون قطعه‌ای با بافت عمدتاً هومو‌فونیک بلکه همچون کنترپوانی عجیب و ناآشنا.

02 دی 1398
IMG 6152 Copy

در اوجْ بازگشت

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

دلبر حکیم‌اُوا در اوج به ایران بازگشت، پس از ده سال. در شبی که شکوهش را نمی‌شد پیشاپیش حدس زد همه‌ی توانایی‌های پیش‌تر شناخته‌شده‌اش را فراتر از مرزهای پیشین برد و خودش را در قالب استانداردهای تازه‌ای بازتعریف کرد. حکیم‌اُوا در جایگاه یک پیانیست بیش از هر چیز ظرافت داشت و ژرفای ادراک موسیقایی. اولی در اجرای اخیر نه‌تنها باقی که به سطحی تازه بالیده بود مخصوصا در اجرای قطعه‌های پایانی، اتود و فانتری کبوتر صلح (براساس تمی از مختار اشرفی) اثر خودش. و دومی نیز که در تفسیرش از شوپن و لیست به اوج رسید، همچنین. این دو کیفیت، فارغ از شدت‌شان در این اجرای خاص پیش از این هم در کار حکیم‌اُوا شناخته‌شده بود آنچه کاملا تازه می‌نمود دست‌یابی همزمان به هر دو و تعادل بی‌نظیری بود که میان آنها در لحظه‌لحظه‌ی اجرا برقرار شد.

صدادهی پیانوی قدیمی تالار رودکی زیر انگشتان او کاملاً دگرگون شده و یکی از بهترین صداهایی که در سال‌های اخیر از این پیانو شنیده‌ایم، شنیده می‌شد. این را هنگامی می‌شد بیشتر درک کرد که نوازنده سبک اجرایش را بنا بر سبک قطعه‌ای که می‌نواخت (از باروک تا رومانتیک) تغییر می‌داد یعنی در عین حفظ صدادهی کلیِ «حکیم‌اُوا»یی واریاسیونی از آن را متناسب با قطعه، آهنگساز و دوره‌ی موردنظرش استخراج می‌کرد. اوج این توانایی را می‌شد در عبور از پارتیتای سی بمل ماژور باخ به دو پرلود و ماژورکای شوپن و از آنجا تا اتود کروماتیک در فا مینورِ فرانس لیست یافت و در دل اعتراف کرد که او در کنار هم نگه‌داشتن این رپرتوار گوناگون و اجرای همه‌ی آنها در سطحی عالی استاد است.

اگر تا اینجا ویژگی‌های نوازندگی و آنچه اجرا شد برای میخکوب کردن همه شنوندگانِ ازقضا اغلب متخصص کافی نبود، رفته‌رفته با نزدیک شدن به پایان رسیتال (به ویژه در دو قطعه‌ی بیز) بازه‌ی دینامیکی به‌راستی اعجاب‌آور نوازندگی او (مخصوصاً توانایی‌اش در اجرای شفاف و خوش‌صدای شدت‌های فوق‌العاده کم) پرده از یک ویژگی مهم‌تر این نوازنده برمی‌داشت: دلبر حکیم‌اُوا پیانیستی است که به صدا همچون عنصری منفرد در ذات خودش می‌اندیشد، آن را به جان می‌پرورد و در این راه تا مرز معجزه پیش می‌رود.

18 آذر 1398
bach recital

اجرای پر فراز و نشیب

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هنگامی که زمان اجرا و بهای بلیت کنسرتی به ترتیب اعداد عجیب ۲۰:۱۴ و ۱۱۴ هزار تومان اعلام می‌شود و ذهن مخاطب را به سوی نسبت‌های طلایی می‌کشاند، دو راه بیشتر نمی‌ماند: (یک) فکر کنیم این یک بیانیه‌ی نمایشی برای روشنفکرانه و متفکرانه جلوه دادن اجرایی است که نمی‌تواند بر پای موسیقی‌اش استوار بایستد و (دو) حقیقتا با نوازنده‌ای روبه‌رو شده‌ایم که به موسیقی این‌گونه می‌اندیشد و جانش در هوای متجلی کردن نسبت‌های نهفته در آثار می‌گدازد. و چه چیز تعیین می‌کند کدام راه برای نگریستن به نکات ظریف حاشیه‌ی اجرا درست است؟ خود موسیقی.

فرزان فدوی، نوازنده‌ای که نامش کم‌تر از آنچه توانایی‌هایش ایجاب می‌کند شنیده شده است در این اجرا بر رپرتواری از باخ متمرکز بود (چنان ‌که می‌شنویم مدتی است چنین است): واریاسیون‌های گلدبرگ BWV 988 و بخشی از هنر فوگ BWV 1080. اجرا از همان لحظه‌ی نخستِ آریا مُهر تفسیر شخصی فدوی را بر خود داشت و این به ‌ویژه هنگامی که در ابتدای میزان ۱۱ آرپژِ آشنا آکوردی شد کاملاً تثبیت شد گرچه از همان ابتدا نیز در ابعاد دینامیک و تأکیدهای آگوژیک (و کم‌تر رنگ صوت) به‌ خوبی مشهود بود. حتا در ادامه‌ی راه هنگام حذف تکرارها، یا در آغاز واریاسیون ۱، که رنگ صوت پیانو هارپسیکوردگون به آنچه از ضبط وینیل ۱۹۸۲ گِلِن گولد شنیده‌ایم نزدیک شد و نگرانی از دست رفتن مهر شخصی را پدید آورد خیلی سریع عناصر یادشده بر جریان موسیقی چیره شدند و اجرا را همچنان از آنِ فدوی نگه داشتند.

باوجود تفسیر متمایز و شایسته‌ی توجه واریاسیون‌ها و مهارت‌های فنی متناسبِ رپرتوار، اجرای فدوی افت‌وخیزهای زیادی داشت. خیز‌هایی همچون اجرای روان و سلیس واریاسیون‌های ۶ و ۷ و افت‌هایی مانند ۹ میزان آغازین واریاسیون ۱۱ که تأکیدهای متریک پوشیده ‌شد و فرازبندی را کاملاً نامفهوم کرد. یا در بخش دوم برنامه، از کنتراپونکتوس ۴ به بعد که با خشک شدن صدا و از پا فتادن روانیِ حرکت افت‌ها قوت بیشتری گرفت و به تدریج فرازبندی و درنتیجه شفافیت بافت را متزلزل کرد تا در نهایت در ۱۲ میزان پایانی کنتراپونکتوس ۸ به اوج آشفتگی رسید و موسیقی برای لحظاتی متوقف شد.

16 آذر 1398
panjgah

«راست‌پنجگاه» و «راست»

نویسنده: سعید یعقوبیان

گذارِ «نقش» از آغاز، که خود را گروه موسیقی دستگاهی می‌نامید، تا امروز، که به «پنجگاه» رسیده، در نزدیک به ده سال فعالیتِ مداومش شاخصه‌هایی در ذهن شنوندگان پیگیر موسیقی کلاسیک ایرانی به جا گذاشته است: اولویت دادن به دغدغه‌های موسیقی‌شناختی در فرایند آهنگسازی، بهره‌گیری از پتانسیل‌های موسیقی قدیم ایران پیرو آموزه‌هایی که نخستین بار در آلبوم «سرخانه» به عمل درآمد و در عین حال بهره‌مندی از عناصر موسیقی قاجاری، دقت در گزینش کلام و الگوبرداری از قالب‌های شعری مانند مستزاد در تجربه‌های پیشین یا مخمس در «پنجگاه» و...

بخشِ گروه‌نوازیِ کنسرت، در دستگاه راست‌پنجگاه بود. در میانه‌ی پیش‌درآمد و چهارمضرابی سهل و ممتنع، ساز و آواز گردش‌های مدالی داشت که در عین تکیه بر سنت قاجاریِ این دستگاه پیچ و خم‌های جدیدی را نشان می‌دادند، مانند پلی از راک ساختن برای گذر از قرچه به تُرک، و موارد مشابه. همچنین ایده‌پردازیِ مبتنی بر وزن و قالب شعر (بیش از همه در تضمین شاه اسماعیل از غزل حافظ) کامیاب و کامبخش بود.

اما بخش نخست، تکنوازی تار امیر شریفی بود با محوریت مقام راست. اگرچه این مقام بر خلاف موسیقی‌های همسایه در موسیقی دستگاهی نامی ندارد اما می‌توان نشان‌اش را در برخی گوشه‌ها رصد کرد. علاوه بر این و شاید پربسامدتر از هر جای دیگر، مواجهه‌ی گوش ایرانی با آن از دریچه‌ی موسیقی مردم‌پسند بوده است. با اینحال نوازندگان ایرانی تجربه‌ای در توقف روی این مقام و پردازش آن ندارند. از این حیث شنیدن این راست با کنجکاوی مضاعفی همراه بود. شریفی در تکنوازیِ آهنگسازی‌شده‌ی خود، علاوه بر تلاش در نشان دادنِ امکان‌های مدالِ این مقام، انرژی موسیقی را با مدگردی‌هایی تأمین کرد که لزوماً مسیرهای کلاسیکِ راست نبودند (مانند عبور از صبا و چهارگاه) و گاه در ادبیات، اتکا بر داده‌هایی از مقاله‌ی روشنگرِ آرش محافظ، «سرگذشتی برای راست و پنجگاه...»، داشتند. بر این اساس مقام راست ترجیعی شده بود تا سوار، بر یک مسیرِ دوّارِ مدال-فرمال، این مقام را یادآوری و تثبیت کند.

پس از چند تلاش نظری، مانند نوشته‌هایی از مرتضی حنانه و نریمان حجتی، «نقش» در «پنجگاه» توصیه‌ی آرش محافظ در انتهای مقاله‌ی یادشده را عملی کرد: «به فعالان جنبش نئوکلاسیک... توصیه می‌کنیم احیای مدهای فراموش‌شده‌ی قدیم را از مدهایی که روی درجات گام راست ساخته می‌شوند آغاز کنند». با تکرار چنین تجربه‌هایی می‌توان امیدوار بود که در آینده، موسیقیدانان ایرانی با زبان و بیان مقام راست بیشتر آشنا شوند و شاید نقبی نیز به کارگان آموزشی موسیقی ایران بزنند.

12 آذر 1398
berlin

تجربه‌ی مشترک ایران-آلمان

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

دیدار معاصران

 

تنها اجرای یک آنسامبل حرفه‌ای موسیقی معاصر همچون یونایتد برلین کافی است تا توجه‌ها را جلب کند. شاید حتا نیازی نباشد به فهرست آهنگسازان نگاهی بیندازیم یا پرسش بسیار بنیادی درباره‌ی همه‌ی قطعه‌های موسیقی معاصر در ایران را که بارها و بارها پرسیده‌ایم تکرار کنیم که؛ «آنچه می‌شنویم از یک سو چه نسبتی با تاریخ گونه‌ی موسیقایی خودش و از سوی دیگر با اکنون-اینجا دارد یا می‌تواند داشته باشد؟» بااین‌حال در مجموعه‌ی سه کنسرتِ ترکیب‌های مختلفی از آنسامبل آلمانی و ارکستر یارآوا، گوناگونی آهنگسازان و سیاق کار هر کدام بود که به چشم می‌آمد.

از همه ریشه‌دارتر و با تداوم چند دهه‌ای فوزیه مجد است و افسانه‌ای برای دوم‌هایش. تمرکزش بر یک جوهر (فاصله‌ی دوم) و گسترش دادنش در روندی پرتکرار و نیز رابطه‌ی خاص و تپنده‌ی ریتم-شدت‌وری ما را بازمی‌گرداند به دهه‌ی مهم ۵۰ در تاریخچه‌ی آهنگسازی او، گرچه حالا ملودیک‌تر از پیش.

مهدی حسینی نیز با قدمتی کم‌تر (در مقایسه) همین وضعیت را داشت. گرایش شناخته‌شده‌ی او به سنت‌های موسیقایی جغرافیای ایران (در قالب طیفی گسترده از وام‌گیری تا منبع الهام اولیه) در ساروخانی ۳ کاملاً روشن است هرچند او در جریان یک تحول تقریباً یک دهه‌ای تخیل بسیار پیچیده‌تری برای تجزیه‌ی آنچه از موسیقی نواحی برگزیده و دوباره خلاقانه تنیدنش در اندام یک قطعه‌ی آهنگسازی‌شده (و نه تنظیم‌شده) یافته است.

علی گرجی در پرواز را به خاطر بسپار پرنده مردنی است بافت را برگزیده (نیمه‌ی پایانی) بود. نه به آن معنا که همیشه از بازی یک آهنگساز با بافت می‌شناسیم. گویی او با گرفتن ذره‌بین‌هایی رنگی بر قسمت‌های مختلف ناگهان آنها را پیش می‌آورد و واضح‌تر از باقی بخش‌ها می‌نمایاند. گرفتن لحظه‌ایِ میکروفن بلندگوهای دستی جلوی سازها همزمانِ شنیده‌شدن واژه‌های یا تکه‌واژه‌های گوینده از بلندگوها، حکم همان ذره‌بین‌ها را داشت؛ نتیجه، بافتی پویا شناور در بزرگنمایی‌های لحظه‌ای و تکه پاره‌هایی از کلام.

مهدی جلالی در پیش‌درآمد و چهارمضراب تعیین نسبت امروزینش با فرم‌های موسیقی دستگاهی را از طریق تأکید بر آشنایی‌اش با رپرتوار برگزیده بود و بی‌هراسی تا آستانه‌ی یک چهارمضراب معمول پیش رفته بود. آناهیتا عباسی در ف‌ااب ۴ تخیل آزاد از روابط انسانی را در پوششی از ظرافت سازبندی پیچیده بود.

 

نوبت شگفتی

 

کنسرت دوم روزهای موسیقی معاصر تهران، شب شگفتی‌ها بود. درست از همان لحظه که در تهران-برلین ۲۰۱۹ علی‌رضا مشایخی آن آکورد تونال پیانو پس از گذشتن بخش اعظم راه و در پایان زمزمه‌ی کل گروه ظاهر شد و همه چیز را در فرم قطعه درست سر جای خودش قرار داد، باقی شگفتی‌های قبل و بعد هم کانونی شدند و جو غالب کنسرت را ساختند. این به ویژه از آن جهت غافلگیرکننده بود که قطعه‌ی مشایخی با تم آشنای ویلنسل سولو و نگاه  او به فرم آواز شروع شد و می‌شد انتظار روند شناخته‌شده‌ای را از حرکت آن داشت اما مشایخی نشان داد همچنان در آغاز دهه‌ی نهم زندگی آماده‌ی نرفتن راه‌های پیشین است.

دیزبتسوگلیش احسان خطیبی با رهبری خودش از همان صدای پچ‌پچه مانند نخست گوش را تیز می‌کرد. ادامه، حکایت از زبان موسیقایی خاص  و متمایز او (مخصوصاً در رنگ‌آمیزی، سازماندهی مصالح موسیقایی، شفافیت بافت و فرازبندی از طریق رابطه‌ی صدا-سکوت) می‌کرد که در میان آهنگسازان فعلی موسیقی نو در ایران کم‌تر شنیده شده است.

شاهرخ خواجه‌نوری با نامه‌ی آتوسا به الساندرا مخصوصاً در فراز پایانی مرز میان هنرهای نمایشی و موسیقی را در جریان یک آشوب موسیقایی تمام عیارِ ارادی به هم آمیخت. گرچه اجرای طرح نمایشی آن در لحظه‌ی پایانی به دلیل واکنش‌ جمعیت قدری متفاوت از پیش‌بینی پیش رفت اما به هر حال در برجسته کردن وجه نمایشی اجرا و دادن نقش محوری به آن –که در شکل‌های متعارف موسیقی سهم کوچکی از بار ماهیت اثر را بر دوش دارد- موفق بود.

در ۴۰»...« سارا اباذری نخست بازشناسی پاره‌هایی از ملودی سرودهای انقلابی و رابطه‌ی ریتم سرزنده جلب توجه می‌کرد اما پس از آن و در لایه‌ی عمیق‌ترِ معنی توجه آهنگساز به پرسش یا مسئله‌ی امروز اغلب ما (بازنگری این برش چهار دهه‌ای از تاریخ معاصر) و پاسخی موسیقایی-فراموسیقایی که او برایش یافته بود؛ نزدیکی و دوری، یادآوری و فراموشیِ هم‌زمان رخداد همچون بارزترین وجوهِ بودنِ انسان ایرانی در وضیعت معاصر.

الناز سیدی با zwischen[t]räume خود عنصری موسیقایی را هدف گرفته بود که ممکن است کندوکاو در آن را تمام‌شده تلقی کنیم، او از طریق لایه‌بندی صداها چندصدایی را استقبال کرده بود.

 

دیدار ایران و برلین

 

سومین و آخرین کنسرت روزهای موسیقی معاصر تهران کنسرت ایرانی‌ها بود. قطعات هم از لحاظ سازبندی و هم از لحاظ ماده و روابط صوتی بیش از هر دو کنسرت مرتبط با سنت‌های موسیقی ایرانی بودند درنتیجه در اغلبشان ترکیب ارکستر یارآوا همراه بخش‌هایی از آنسامبل یونایتد برلین حضور داشت بلکه غالب نیز بود. همین امر پیش از هر چیز دشواری‌های تکنیکی مربوط به این گونه ترکیب‌های سازی را پیش رو می‌گذاشت (حفظ تعادل در عین روشنی بافت) و پس از آن نیز پیچیدگی‌های هدایت آن برای کاترین لارسن-مگوایر (و هر رهبری) که تجربه‌ی طولانی برای کار با چنین ترکیبی نداشت (مانند دقت اجرای سازهای مضرابی و مهار دقیق رنگ صوت به قصد یکنواختی یا جز آن).

گذشته از پیچیدگی‌های اجرایی، خود آثار نیز هم از جنبه‌ی آهنگسازی (ناشنیده‌ها) و هم از جنبه‌ی یافتن بخت تفسیر متفاوت (پیش‌تر اجراشده‌ها) شایسته‌ی تأمل بود. نخست گلاره سلیمانی در جدال بی‌پایانِ خود در شکلی ابتدایی هموفونی در قالب آکوردهای پیاپی را در برابر صداهای ناپایدارتری قرار داده بود؛ نمادی از دو سوی یک گفتگوی درونی. مهدی خیامی در چشم بی‌نگاه آنسامبلی از تار و فلوت و ویلن را آزموده بود آن هم با محتوای موسیقایی‌ای که لحظاتی آشکارا به سوی چهارگاه کشیده می‌شد و از طریق همراهی‌های لغزنده‌ی اطرافش دور می‌شد. محسن میرمهدی همچنان مشغول مسائل بنیادی در فرهنگ ایران، این بار در بورَه پیش با ترکیب سازهای ایرانی و بافتی در حد نهایت تُنُک‌شده به سراغ باباطاهر رفته بود و دراماتیزم موجود در شعر عاشقانه‌ی او و آواز (یکی از مسائل محوری موسیقی ایرانی) و همه‌ی بار موسیقی را به صدا سپرده بود. اعتراض مهدی جلالی مشحون از انرژی موسیقایی متناسب با نامش از سرِ بخت درست همان روزی اجرا شد که باید.

دیبای بابک آل حیدر و آواز شماره‌ی ۱ و باغ خدا اثر علی‌رضا مشایخی علاوه بر ساختمان هر یک باز توجه را بیشتر به سوی اجرا معطوف ‌می‌کرد و رهبری لارسن-مگوایر، برای شنونده‌ای که از پیش با قطعات آشنا بود مخصوصاً نیمه یادآوری‌ای از اجرای علی‌رضا مشایخی که به ویژه در دقت زمان‌بندی متفاوت بود و شخصیتی تازه به این قطعات بسیار شنیده‌شده می‌بخشید.

09 آذر 1398
jahan

معناهای گوناگون معاصر بودن

نویسنده: آروین صداقت‌کیش

هنگامی که بر پیشانی کنسرتی عبارت «موسیقی معاصر ایران برای ابوا و آنسامبل» نقش بسته باشد نمی‌شود لحظه‌ای تأمل نکنیم و از خود نپرسیم «موسیقی معاصر ایران» چگونه موسیقی‌ای است یا از دیدگاهی دیگر معاصربودن چیست؟ چنین پرسشی مختص یک کنسرت خاص و رپرتوارش نیست. آن را می‌توان درباره‌ی تمام کنسرت‌ها و آلبوم‌هایی که با این برچسب مُد روز آراسته شده‌اند پرسید. دست‌کم اگر نه از همه‌شان، یکی در میان باید بپرسیم معاصربودن چیست که می‌تواند شامل همه‌ی این چیزهای متفاوت بشود؟

گرد هم آمدن ۷ آهنگساز با زمینه‌های آموزشی و سبکی متفاوت در یک پروژه‌ی آهنگسازی بیش از هر وقت دیگری ما را در وضعیت مشت نمونه‌ی خروار قرار می‌دهد. این امر پرسیدن آن پرسش را ناگزیرتر از هر زمان دیگر خواهد کرد. از سوی دیگر امکان‌ناپذیری جواب عمومی و درنتیجه رسیدن به جواب‌های متفاوت برای رویکرد هر یک یا بعضی از آهنگسازان، آنها را بیش از آن که پاسخ‌هایی نظری باشند در نقش وصف جزئی کنسرت می‌نشاند.

از همین رو با شنیدن قطعات می‌توان دید که نزد محمدرضا تفضلی پاسخ «خودِ تازه»اش است زیرا او را در پاستورال چنان در حال ترک جهان امن سابقش می‌یابیم که پیش از آن کم‌تر یافته بودیم. برای آرمین صنایعی و کَرَک‌اش بازی با موسیقی ایرانی و خرد کردنش در یک ساختمان موزاییکی که هر بار در مرز آشنایی و آشنازدایی مانند بندبازی بازیگوشی می‌کند و باز همچنان بدون افتادن از یک سو روی خط باریک خودش می‌ماند. برای روزبه رفیعی و شروین عباسی تا آنجا که گوگریو و سَهَستن اجازه‌ی دیدن می‌دهد با تفاوت‌هایی (یکی درآشفتن روابط ساختاری و دیگری در نسبت با ادبیّت) پاسخ در سرگشتگی فرم نهفته است. برای کارن کیهانی و «و خزان تو چه آبادتر است از بهار من» همچون بسیاری اوقات دیگر کشف جهان صوتی-شاعرانه‌ی منحصر به خود او است (این بار مکاشفه‌اش برای ساز ابوا) و نزد حسام‌الدین دارابی و «سور»ش تعیین نسبت با آنچه آهنگساز هویت‌بخش تشخیص می‌دهد (ابوا و نسبت نمادین‌شده‌ در قطعه با نیای گذشته‌اش سرنا). و سرانجام در کرد و کار حمید عسکری رابُری کم‌تر پاسخ واضح و یک‌دستی به آن پرسش مهم می‌توان یافت.

19 آبان 1398
بالا