دسته بندی: کمانچه

ایده‌ی «گروه پالیز» یک چیز است: تخصص و حرفه و اندیشه را محترم بشمریم. قرار نیست هر نوازنده‌ای آهنگساز باشد و هر خواننده‌ای بداهه‌‌پرداز شود و بر صدر بنشیند. قرار نیست یک‌سر آثاری بی‌مصرف تولید کنیم و در ویترین‌مان بگذاریم و فردا و پس‌فردا از یادش ببریم. قرار نیست هر آلبوم‌مان با آرمانی مبهم و گنگ متولد شود و در همان‌لحظه‌ بمیرد.

این را هر دو آلبوم پالیز به ما می‌گویند: «پالیز ۱»، آلبومی بود به آهنگسازی موسیقی‌دانانی امروزی و خارج از گروه برای آنسامبل و دو خط آوازی، و «پالیز ۲» آلبومی است برای بازنوازی و بازتفسیر آثاری از رکن‌الدین مختاری و علی‌نقی وزیری، با کمانچه و تنبک. دقت و وسواس در اجرا و انتخاب آثار به تناسبِ ترکیبِ سازیِ هر آلبوم، دقت و وسواس در کیفیت ضبط و صدابرداریِ اثر و، حتی، دقت و وسواس در نحوه‌ی ارائه‌ی بصری هر آلبوم. آنچه در پالیز ۱ و پالیز ۲ ثابت مانده وجود یک تفکر مرکزی و محوری در هر کدام است. انتخابِ دست‌اندرکاران و نوازندگان و آهنگسازان هر آلبوم نیز بر این مبناست.

پالیز ۲، بنا به تعریفی که از خود ارائه می‌دهد، بر تکنوازی و توانایی تکنیکی نوازنده تکیه و تأکید دارد و، از همین رو، نقش نوازنده در آن بسیار مهم است. این به‌خصوص در تک‌نوازی چهارگاه و همایونِ کمانچه ملموس است. دقت و شفافیت صدای ساز در نواختنِ جمله‌های سریع در منطقه‌های صوتیِ زیرتر (مثلاً در نواختن الگوی «بسته‌نگار») و برگزیدنِ «ضربی چهارگاهِ» مختاری و «دخترک ژولیده» این نگاه را مؤکدتر می‌کنند.  تفسیر کمانچه از قطعات مختاری کمی بازیگوشانه‌تر از اجراهای پیشین آن‌هاست؛ به‌ویژه در «رنگِ» چهارگاه و چند جمله‌ای که نوازنده به آن‌ها افزوده. سونوریته و جمله‌پردازیِ کمانچه نیز به تناسب قطعات آلبوم کمی تغییر کرده است: هرچند امروزی است، رنگ و هوایی از نوازندگان نسل‌های قبل در آن مشهود است.

برای خرید و دانلود آلبوم پالیز ۲ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

در تاریخ موسیقی دستگاهی برخوردهای متفاوتی با مقوله‌ی بازنوازی اثر شده‌ است. گاه، نوازنده به قصدِ شناختِ دوره‌ای که اثر در آن متولد شده است و با هدفِ احیای خصایصِ موسیقایی اثر به آن نزدیک‌ می‌شود و، گاه، درک و دریافت و لحنِ شخصی خود را سوارِ برش‌هایی از رپرتوارِ مؤلفِ منتخب می‌کند. در«پالیز۲»، کیخسرو مختاری، نوازنده‌ی کمانچه، با کمک ستار خطابی نوازنده‌ی تمبک و بندیر کوشیده‌اند تا لحن شخصی خود را بر قطعات بنشانند و خوانشی امروزی ارائه دهند.

آیا خوانشِ به‌خصوصِ کمانچه‌نواز از قطعات رکن‌الدین‌ مختاری با درنظر گرفتن خصوصیات و امکاناتِ کمانچه و به زبانِ کمانچه محقق شده یا نزدیک‌ کردن زبانِ کمانچه به زبانِ ویلن اولویتش بوده است؟ یا او سازها را قدری مشابه و نزدیک می‌انگارد که نیازی به ترجمه‌‌ نمی‌بیند؟ «دخترک ژولیده» که ویژه‌ی سازِ تخصصی آهنگسازش ساخته شده چطور برازنده‌ی کمانچه شده است؟

تمایل مختاری به شیوه‌ی غالبِ کمانچه‌نوازی‌ امروزی با توجه به تکنیک‌های اجراییِ بسیار متنوع -اما نه آنچنان گیرا و پخته- در سازش نمایان است. دست و پنجه‌ی او، خاصه برای انواع پوزیسیون‌ها، قبراق است و، در کنار این آمادگیِ تکنیکی، فقدانِ غنا و لطافت در صدادهی و فواصلی قرص، جذابیت سازش را کم کرده است.

نوازندگان، با خارج شدن از مترِ غالب و از نو بازگشت به سرعت اولیه، تا اندازه‌ای از پیش‌بینیِ روندِ اجرایی قطعات جلوگیری کرده‌اند، اما این غافلگیری، به واسطه‌ی تکرار، خاصیت خود را از دست می‌دهد. استفاده‌ی گزیده از رَنگ صوتیِ متفاوتِ بندیر می‌توانست جلوه‌ای خاص به ضربی‌ها ببخشد، اما حضورِ متناوب و بعضاً ناهماهنگِ آن، مانع از شنیدن و پی‌گیری جملاتِ کمانچه شده است. جای خالی ایجاز به نحوی دیگر در تکنوازی تمبک نیز احساس می‌شود و از آنجا که این بخش نتوانسته با پیش و پسِ خود ارتباط قوی و غیرقابل انکاری برقرار کند، بیشتر جداکننده و مطنب است تا وحدت‌بخش.

نوازندگانِ دوره‌های مختلف، ظرفیت‌های متفاوتی برای کمانچه قائل شدند که پرداختن به آنها، برای نوازنده‌ای که قصد بازنوازی آثار از گذشته تا امروز را دارد، ضروری است. شناختِ عمیقِ نوازنده از خصایصِ یک اثر و امکانات سازشْ دیواری بر سرِ راهِ تفسیری تازه نمی‌سازد، اگر قصدْ تکرار و تقلید نباشد. اینجا، توضیحی که قصد از بازنوازی را روشن کند وجود ندارد، اما خودِ موسیقی می‌گوید شنونده با خوانشی امروزی و شخصی طرف است.

برای خرید و دانلود آلبوم پالیز ۲ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

عنوان آلبوم روتر از آن است که نیازی به شرح درون‌مایه و هدف اثر باقی بماند: آلبومی به شیوه‌ی علی‌اصغر بهاری و برای ادای دِینی به این نوازنده‌ی بزرگ تاریخ کمانچه‌نوازی. اما این معرفیِ موجزِ عنوان اثر ممکن است ما را به چنین نتیجه‌ای برساند: با آلبومی طرفیم، که در بهترین حالت، تقلید و تقیدی است از شیو‌ه‌ی آن استاد بزرگِ درگذشته. حتی اگر چنین هم باشد، جایی برای خرده‌گیری باقی نمی‌ماند؛ هنرمند و اثر هدف و ادعایی جز این ندارند.

با این حال، اگر شرایطِ زمانیِ انتشار آلبوم -یعنی آنچه پیش و همزمانش روی می‌دهد- را در تفسیر و داوری‌مان لحاظ کنیم، به نتیجه‌ی دیگری می‌رسیم: کنشی که به نظر محافظه‌کارانه و سفت و سخت و مکتبی می‌آید، در شرایطِ اکنونی موسیقیِ ما می‌تواند اتفاقاً محترم و خلاف عادت باشد. به بیان دیگر، در شرایطی که کمانچه‌نوازی‌هایی که می‌شنویم، عموماً منفعلانه، دل به کلیشه‌های دست‌مالی‌شده‌ی امروزین سپرده‌اند (مانند «تکنیکی»نوازی‌های الکن و بی‌مغز، ساده‌سازی و فشرده‌سازی بی‌دلیلِ مواد، یا استفاده از الگوهایی که متعلق به جغرافیاهایی دیگرند)، شنیدن یک سازِ شمرده که چندان دل به خودنمایی و اضافه‌کاری نمی‌بندد و شنونده را تا انتها با خود می‌کشاند غنیمت است.

«بیاد بهاری» با اینکه کاملاً بر تک‌نوازی استوار است، پُرگو نیست. معمولاً موتیف‌ها و جمله‌هایش را پرداخت نشده رها نمی‌کند و هر یک را با واریاسیون‌هایی به ثمر می‌رساند و سپس سراغ بعدی می‌رود. جمله‌های شمرده‌اش، در چارچوبی که خود تعریف کرده، معمولاً از امکانات بیانی مختلفی بهره می‌گیرند. با اینکه تنها به گوشه‌های «اصلی» سرک می‌کشد، چون مایه را می‌گیرد و به‌آرامی می‌پروراند، چندان خسته‌کننده و تکراری به گوش نمی‌رسد. در کنار همه‌ی این‌ها، منطقِ یک‌دست ملودی‌پردازانه و تکنیکی‌اش را در همه‌ی لحظه‌ها -از جمله در سه قطعه‌ی ضربی از خودش- حفظ می‌کند. نباید فراموش کرد که همه‌ی این‌ها در حالی است که جز کمانچه صدای ساز دیگری در این آلبوم شنیده نمی‌شود.

باری، این آلبوم به ما یادآوری می‌کند که با همین ابزار و دارایی چگونه می‌توان بود؛ چه با یادآوری ساز بهاری، و چه با برگزیدن راهی کم‌طرفدار در زمانه‌ی نازمستیِ «گنگانِ ده‌زبان».

برای خرید و دانلود آلبوم بیاد بهاری به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

شبیه هیچ چیز نیست؛ حتی شبیه خودش. شش قطعه‌ی آلبوم چیزیشان شبیه هم نیست جز اینکه در همه‌شان کمانچه را در صدر می‌شنویم و این شباهت چیزی نیست جز شباهت همه‌ی «من»‌های ما در اینکه ظاهرمان یکی است؛ همه دست و پایی داریم و چشم و گوشی؛ ایستاده راه می‌رویم و در دنباله‌ی فرگشتیِ جهانمان «آدم»ایم.

اما اینهمه «من» همه در مقابل «دیگری» معنا می‌یابند: معنای خود را می‌یابند. می‌یابیم؛ و به تصویری یکپارچه از خود می‌رسیم و مآلاً «دیگری» از ما به تصویری یکپارچه می‌رسد (که نه همان یکپارچگیِ در ماست). مگر اجتماعیّتِ انسانی چیزی جز این است؟ وگرنه چرا سکوت‌ها شکسته می‌شوند و چرا اورنگی ساخته می‌شود؟

اورنگ در شکل‌نایافتگیِ ماهوی‌اش تلاش برای رسیدن به تصویری کامل از خود را ناکام می‌گذارد. «منِ» اورنگ نه تنها «دیگریِ» ثابتی برایش وجود ندارد بلکه با هیچ «دیگری»ای نسبتی ندارد. «منِ» من‌شده در میانِ «همه»‌ی همانند در مناسبتشان با «دیگری»، می‌پرسد «دیگری» کجاست اما «منِ» هنوز من‌نشده‌ی اورنگ می‌پرسد: من کجا هستم؟ می‌پرسیم او کجاست؟ ...که هر لحظه از چیزی سخن می‌گوید دور شده از حرفِ چند لحظه‌ی پیش و حرف-صوت‌ها گاه حتی به حرفی هم نمی‌رسند و به انجامی نمی‌انجامند. و دست آخر تصویر یکپارچه‌ای از آنچه که او هست در ذهن‌مان شکل نمی‌گیرد جز نایکپارچگی‌ای که از او به نمایش گذارده شده است.

سفسطه است اگر با خود بگوییم این هم نوعی از «من» است. باید پرسید این «من» به اورنگِ چه مناسبت‌هایی تکیه دارد و چگونه تعریف می‌یابد؟ به کدام عیار خود را می‌سنجد تا از دامِ چنین سفسطه‌هایی برهد؟ در گریز از توجیه و در اندیشه‌ی چاره‌جویی، باید همواره به یاد داشت که دور شدن از معنایِ اجتماعیِ احساسِ وجود داشتن است که ما را در چنین دام‌هایی می‌تواند انداخت. خاصه! با فراموش نکردنِ اینکه این ابژه هنوز وجودی نیافته تا به تعریفی برسد و برساند. اورنگ هنوز شبیه هیچ چیز نیست؛ حتی شبیه خودش، که اگر شبیه خودی شده بود، هر لحظه از بی‌شکلی‌اش، شبیه چیزی نمی‌شد یا نمی‌خواست و نمی‌کوشید تا خود را در مناسبت با یک «دیگری» به دیگران بنمایاند.

برای خرید و دانلود آلبوم اورنگ به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

«تک‌نوازی» دشوار شده است. این را همه می‌دانیم. نه این که نشود سازی دست گرفت و نواخت به تنهایی، می‌شود هنوز. حتا می‎‌شود محتوایی دندان‌گیر هم آفرید. اما یافتن گوش شنوایی و از آن دشوارتر ربودن دلی، معجزه‌ای شده است. از همین روست که هر تک‌نوازی‌ای در این زمانه درگیر مسئله‌ی چگونگی است. نه این که پیش‌تر نبوده باشد، بوده، اما نه به این سیاق آگاهانه که امروز هست. گذشته از یافتن شنونده، دوگانگی موجود میان مفهوم ساختن و نواختن یا به بیانی دقیق‌تر یگانگی مفروض موسیقیِ گذشته میان این دو مفهوم و شکاف رو به تزاید امروزیِ آنها نیز کار را دشوارتر می‌کند. درنتیجه دسته‌ای آن چگونگی را احاله به زرق و برق اجرا و انواع کرشمه‌ها و عملیات محیرالعقول روی ساز می‌کنند. دسته‌ای دیگر به سراغ آهنگسازی و نوآوری و لحن و بیان اجرا می‌روند و دسته‌ای دیگر بیش از پیش درست‌کیشی پیشه می‌کنند و فارغ از همه‌ی پیرایه‌ها و آرایه‌ها به یک تک‌نوازی ساده (گاه سلیس و محکم) می‌اندیشند که جایی فراتر از خودش نمی‌رود.

چکاد فشارکی نیز با برفِ کنج، نخستین آلبوم مستقلش با صدای بلند جستجویش برای چگونگی را اعلام می‌کند و پاسخی از لابه‌لای ۴ مجلس نواخته‌اش در آلبوم می‌دهد که نزدیک به دسته‌ی سوم است با حفظ آزادی‌هایی از دسته‌ی دوم. ویژگی‌های دسته‌ی دومی‌اش را از مفهوم «برداشت» می‌آورد. او موجودیت‌هایی موسیقایی مثل یک ملودی (برداشتی از ملودی شروه‌ی بوشهری) یا یک مقام (برداشتی از عشاق، بیات اصفهان و ابوعطا) را با نگاه تاحدودی آزاد و البته مختصرکننده می‌نگرد و به قالب مقصود خویش می‌ریزد (مثلاً آغاز یک مجلس دشتی). ویژگی‌های دسته‌ی سومی را از مجموعه‌ای از عوامل چون لحن و بیان، صدادهی ساز، روابط جملات، تکنیک ساز خصوصاً کمان‌کشی و چیدمان قطعات و آوازهای درون یک مجلس می‌گیرد. تنها همان یک ضربی افشاری براساس نواخته‌ای از غلامحسین بیگجه‌خانی کافی است که بسی از عوامل یادشده و موفقیت فشارکی را در پیاده کردن آنها ببینیم.  پس از یافتن مؤلفه‌های ترکیب، تنها نکته‌ای که شایسته‌ی تأمل می‌ماند نسبت ترکیب است. در کار فشارکی این نسبت با رعایت وسواس‌گون جانب احتیاط است که مبادا ویژگی‌های دسته‌ی دوم غالب شود و ...

برای خرید و دانلود آلبوم برف کنج به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

‌پنجگاه آخرین آلبوم علی اکبر شکارچی‌ست که در گرامی‌داشت پنج استاد موسیقی منتشر شده: عطا جنگوک، داریوش صفوت، محمد رضا لطفی، هابیل علی‌اف و احمد محسن‌پور. آلبوم شامل پنج فایل تصویری از تکنوا‌زی‌های کمانچه‌ی شکارچی در سال‌های 82 الی 94 است که البته معلوم نیست در زمان اجرای‌شان هم به یاد اساتید مذکور نواخته شده‌اند یا صرفاً در این آلبوم از میان اجراهای مختلف گزیده‌ شده و هر کدام به یکی از اساتید اختصاص یافته‌اند. اما به هر حال نوع اجراها همانی‌ست که از شکارچی انتظار داریم و به نظر نمی‌رسد تناسبی میان موسیقی و شخصی که موسیقی به او تقدیم شده وجود داشته باشد. توضیح چنین مسائلی در چنین آلبومی ضروری‌ست، اما پدیدآورندگان پنجگاه زحمتی به خود نداده‌اند. کیفیت صدا و تصویر هم بدتر از آن چیزی‌ست که انتظار می‌رود. پنجگاه بیش از آنکه شبیه به آلبوم در معنای مرسوم امروزی‌اش باشد، شبیه به پخش اینترنتی بخش‌هایی از چند کنسرت در رسانه‌های تصویرمحور است. اما با این حال، آلبومی که خالقش یکی از مهم‌ترین نوازنده‌های عصر حاضر باشد در هر شرایطی شنیدنی‌ست.

فعالیت‌های علی اکبر شکارچی را می‌توان به دو دسته‌ی آهنگسازی برای گروه سازهای ایرانی و نوازندگی ساز کمانچه تقسیم کرد. که البته همیشه بارزترین خصوصیت مشترک هر دو دسته تلفیق موسیقی کلاسیک ایرانی با موسیقی منطقه‌ی لرستان بوده است. در دهه‌ی شصت آهنگسازی‌های شکارچی برای گروه سازهای ایرانی، بیشتر از آنکه در راستای حفظ موسیقی لرستان باشند، نوآورانه و تجربی به نظر می‌رسیدند. و از همین ناحیه هم مورد نقد قرار گرفتند. جدای از اینکه در آن زمان حفظ ارزش محسوب می‌شد یا نوآوری، حالا بعد از گذشت چند دهه، از زاویه‌ای دیگر می‌توان به این آثار نگاه کرد: اگر ارزش تاریخی را تسامحاً کنار بگذاریم، این دسته از فعالیت‌های شکارچی در ارزش‌گذاری هنری نمره‌ی بالایی کسب نمی‌کنند؛ امروز یک گروه موسیقی دانشجویی می‌تواند آثار به مراتب نوآورانه و  پیشرفته‌تری خلق کند. اما آن دسته از فعالیت‌های شکارچی که به نوازندگی ساز کمانچه مربوط می‌شود هنوز هم بعد از گذشت سال‌ها دارای ارزش‌هایی فارغ از ارزش‌های تاریخی‌ست؛ برای یک دانشجوی موسیقی چون شکارچی نواختن رؤیاست. به نظر می‌رسد مسئله «پیشرفت» است. وقتی پای پیشرفت در میان باشد، تاریخ مصرف هم معنادار می‌شود. و شاید به همین دلایل باشد که رفته‌رفته از فعالیت‌های شکارچی در دسته‌ی اول کاسته و به دسته‌ی دوم افزوده‌ شده است.

پنج گاه علی اکبر شکارچی علیرضا جعفریان موسیقی سنتی ایرانی کمانچه

برای خرید و دانلود آلبوم پنجگاه به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

روایت، نوعی بازنمایی از امری حقیقی است که در جهان خارج به وقوع پیوسته است. از آن‌جایی که هیچ گزارش و بازنمودی نمی‌تواند جای اصل اتفاق را بگیرد، روایت نه هیچ‌گاه کاملاً صحیح است نه مطلقاً غلط. روایت‌ها را نمی‌شود هیچ‌گاه به تمامی سنجید و رأی به بطلان یا حقانیت‌شان داد. هر نوع روایتی، نسبت به آن چیز که روایت‌اش می‌کند، فاصله‌ای دارد.

در میان آن‌چیزهایی که میان بازنمود و امر بازنمایی‌ شده «فاصله» می‌اندازد سه عامل انگار پررنگ‌ترند: ذهن راوی یا راویان، بستر مکانی و زمانی خلق روایت، و بالاخره مدیومی که روایت از طریق آن بازنمایی می‌شود. روایت را اگرچه نمی‌توان درستی‌سنجی کرد، می‌توان آن را انعکاسی از این سه عامل دانست. روایت بیش از آنکه حاوی حقیقت آن امر بیرونی –مثلاً واقعه‌ای تاریخی- باشد، منعکس‌کننده‌ی این سه مولفه است؛ از این روست که روایت برخلاف ظاهرش، کمتر به آن واقعیتی که به آن ارجاع می‌دهد وابسته است تا این عوامل.  

روایت «اصفهان»، روایت سه نوازنده است از یک پدیده‌ی تثبیت شده و تاریخی به نام آواز اصفهان در ردیف (بماند که ردیف نیز خود نوعی روایت است از نظامی مستتر). سه نوازنده، یکی نوازنده‌ی کمانچه، دیگری نوازنده‌ی تار، و دیگری قانون، در واپسین سال‌های قرن چهاردهم شمسی، روایت اکنونی‌شان از این آواز (اصفهان) را با سازهایشان بازمی‌نمایانند.

با مرور نواخته‌های آن‌ها می‌توان با سه روایت، و سه انعکاس متفاوت روبه‌رو شد: اولی با فاصله‌ای دورتر از نظم سنتی می‌ایستد (کمانچه)، دومی به شدت وام‌دار نوازنده‌ای تأثیرگذار (لطفی) است (تار)، و سومی روایتی «بی‌لهجه»تر و استاندارد است (قانون). با وجود این، هیچ‌کدام نمی‌توانند کاملاً بر روی پای خود بایستند و هرکدام به دستمایه‌ای تاریخی و عینی تکیه می‌کنند: اولی بر تصنیفی از درویش‌خان، دومی بر یک ضربی از لطفی، و آخری بر یکی از گوشه‌های متریک ردیف. این شاید، آینه‌ی از وضعیت رپرتوار «معاصر» این سازها پس از گذشت همه‌ی این سال‌ها نیز باشد؛ وضعیتی که هنوز به یادمان‌های آشنای تاریخی‌اش بسیار متکی‌ست. علاوه بر این، این روایت وابسته به مدیوم روایت‌گرش (سازها) و تاریخ‌شان نیز هست: تار همچنان بر شانه‌ی غول‌هایش می‌ایستد، قانون به‌واسطه‌ی میراث کم‌پشت‌ترش در سده‌ی اخیر به بیان و «لهجه»ای متمایز نرسیده، و کمانچه اگرچه چون قانون بی‌تاریخ نیست، کمتر وظیفه‌ی بازگویی سنت و ردیف را عهده‌دار بوده است. این سه تک‌نوازی، آگاهانه یا ناآگاهانه، انعکاسی‌اند از تاریخ این سه مدیوم (ساز)، ذهنیت‌های سوار بر آن‌ها در دوران معاصر و تاریخی، و بالاخره بستر مکانی و زمانی خلق آن‌ها.

کامیار صلواتی پریچهر خواجه روایت اصفهان حسام اینانلو کلاسیک ایرانی

برای خرید و دانلود آلبوم روایت اصفهان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.