دسته بندی: سه‌تار

«روزگار» اولین آلبوم نوازنده‌ا‌ی جوان است، شامل هفت تکه تکنوازی سه‌تار، در دستگاه ماهور و بر پایه‌ و اساس ردیف موسیقی ایرانی. در اولین لحظاتِ مواجهه، با معضلی شایع میان نوازندگانِ جوانِ سه‌تار روبه‌رو می‌شویم: مسئله‌ی صدادهی. من و برخی همکارانم در نویز بارها درباره‌ی صدادهی ساز سه‌تار در آلبوم‌های مختلف نوشته‌ایم. تا حدی که یادم می‌آید یکی از مخاطبان درباره‌ی عناد و خصومت نویز با ساز سه‌تار نظری نگاشته بود. اما، حقیقتاً اخذ صدای مناسب در سه‌تار پیچیده و دشوار است، تا جایی که گاه حتی یک نوازنده‌ی حرفه‌ایِ سه‌تار، که سال‌ها از استادانِ مختلف آموزش دیده، به انواع تکنیک‌های نوازندگی تسلط دارد، چندین ردیف را از بَر است و قطعات دشواری را می‌تواند بنوازد به‌راحتی ممکن است صدای سازش خوب نباشد.

در این آلبوم نیز، صدای سه‌تاری که می‌شنویم با آنچه از چهارچوب‌های زیبا‌شناسی در موسیقی ایرانی می‌شناسیم سازگار نیست. این ناسازگاری در سه حالت و وضعیت افزون است: در جملات آوازی و غیرمتریک، در مضراب‌های تک‌سیم و در محدوده‌ی صداهای زیر. نقطه‌ی قوّت آلبوم این است که نوازنده، خودآگاه یا ناخودآگاه، به کاستی‌هایش مشرف است و، در بیشتر اوقات، قطعات متریک با مضراب‌های واخوان و در محدوده‌ی صداهای بم می‌شنویم. برخی ایرادها، مانند بی‌تناسبیِ شدت‌وری یا بی‌تناسبیِ فنون‌، با روندِ ملودی و یا مضراب‌های چپِ اغراق‌شده و بی‌جا، معلوم نیست علّتِ معضل صدادهی‌اند یا مدلول آن.

آلبوم به کلی مبتنی بر ردیف است، با این حال نمی‌توان اثر را «مَدْرسی» ارزیابی کرد. از طرفی، هرچند که آلبوم اولین تجربه‌ی صاحبِ اثر محسوب می‌شود، اما به اثری «تجربی» هم نمی‌ماند. از این منظر، «روزگار» بیشتر به انتشار عمومیِ یک مشق کلاسی شباهت دارد: می‌توان به دوگانه‌ی «مدرسی» و «تجربی»، وجه سومی به نام «مشقی» نیز اضافه کرد.

برای خرید و دانلود آلبوم روزگار به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

مجلسی که آذین‌مهر در «شوق مستور» پیشِ گوش ما می‌گذارد، مجلسی نایک‌دست است از تلقیِ جاافتاده ولی نامعتبری از یک برنامه‌ی (مجلسِ) ‌تکنوازیِ ساز، با رویکرد «دانشجویی/ حفظ و اشاعه‌ای» از موسیقی کلاسیک ایرانی. از آن گذشته، هرچند عنوان نوازنده را در هیچ آکادمی‌ای به کسی اعطا نمی‌کنند، اعتبارش را هم پیشاپیش نمی‌توان به کسی بخشید. کاش می‌شد این عنوانِ «فارغ‌التحصیل نوازندگی» را از سرگذشت‌ها بزدایند، تا عنوانِ «نوازنده»، که اعتبار از تلقیِ شنونده‌های یک جامعه‌ی معنی‌دارِ متخصصِ دنبال‌کننده کسب می‌کند، وقتی پای هنر در میان است، جایی گواهی نشود؛ نوازندگی آذین‌مهر ــ متأسفانه ــ تمام و کمال و پخته، در حدی که به انتشار یک آلبومِ متعارفِ قابل قبول بیانجامد، نیست. این ناپختگی، بیشتر از آن که به «حالِ» سازِ او بستگی داشته باشد، به نایک‌دستیِ توانایی‌اش در اجرای تکنیک‌ها بازمی‌گردد. شروع و پایانِ ریز‌ها، موج‌های بازوبسته‌شونده، تأکیدها و، همچنین، حس‌آمیزی‌ها در ساز او به تناسبی قابل‌قبول نرسیده‌اند و شنونده را با موسیقی همراه نمی‌کنند؛ مثلاً، روشن نیست چرا در بیات‌راجه‌ای با طولی یک دقیقه و چند ثانیه‌ای، پس از معرفیِ تم اصلی، صدا شدت می‌گیرد، اما اتفاق حس‌برانگیزی در مطلب این تغییر را همراهی نمی‌کند.

در میانه‌ی این اجرا، با قطعه‌واری به نام «شوق مستور» روبه‌رو می‌شویم که نام آلبوم را هم به دوش می‌کشد. گذشته از آن که در میان این مجلسِ بسیار پایبند به ارایه‌ی اصولِ ردیفی چرا با قطعه‌ای این‌چنین روبه‌رو می‌شویم، و گذشته از این که این تأکید روی نامی که دو بار در آلبوم تکرار شده وسوسه‌ی انتظاری بیش از یک اتفاقِ معمول و معمولی را در شنونده پدید می‌آورد، با چیزی روبه‌رو می‌شویم بی‌طلایه و بی‌لشکر، یک‌سر، حتا نه در حد متعارف، که وامی‌داردمان به اجراکننده توصیه کنیم به مرور آثار گذشتگان ادامه دهد.

اجرای رِنگِ منسوب به نی‌داوود چیزی بر اجرای او نیافزوده و تنها صحه می‌گذارد بر احترام برای ارایه‌ی پرحکایتِ نی‌داوود و برادرش، موسی، که بدیع و روان همچنان مِدال بهترین اجرای این ساخته‌ی اکنون هشتادواندی ساله را بر سینه دارند.

برای انتشار همیشه زود است، هم‌چنان‌که برای در یاد ماندن. آنچه دیر است و دور طرحی زنده و ایده‌مند برای اجراست، که آنچنان سخت نیست.

برای خرید و دانلود آلبوم شوق مستور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

تنها چند ثانیه پس از آغاز قطعه‌ی نخست آلبوم «دیرین‌گاه مستور» است که معلوم می‌شود سایه‌ی بهداد بابایی بر اثر شاگردش به شدت سنگین است. ریزهای نوازنده و نحوه‌ی جای‌گیری‌شان در جمله‌های ملودیک، جابه‌جایی‌های مضراب نوازنده‌ روی کاسه، شدت‌ورزی‌های سازش، الگوهای مضرابی‌اش، و تضادهای تک‌سیم و پُر نواختنِ او، گوشه‌ای از تأثیرپذیریِ غلیظِ این نوازنده‌ی جوان از استادش را نمایندگی می‌کنند. در کنار این، نوازنده‌ی تنبک هم تأثیری واضح از نوید افقه گرفته است. هر دوی این مراجع، یعنی بابایی و افقه، نوازندگان یک اثر دو نفره‌ی دیگرند که دقیقاً همین ترکیب سازی را دارد: آلبومِ «جوی نقره‌ی مهتاب». اگر خودِ «سه‌تار» را هم به این جمع بیفزاییم، به نکته‌ی جالبی می‌رسیم: سازنده‌ی سه‌تار این اثر، محمدرسول موسوی، شاگرد محمود هاشمیِ معروف است و سازِ بابایی در «جوی نقره‌ی مهتاب» هم ساخته‌ی هاشمی است. به بیان دیگر، سه سازنده‌ی مستقیم و غیرمستقیم «دیرین‌گاه مستور» شاگرد سه سازنده‌ی مستقیم و غیرمستقیم «جوی نقره‌ی مهتاب» هستند.

از همین دریچه، پیوند آشکار و رک «دیرین‌گاه مستور» و «جوی نقره‌ی مهتاب» فاش می‌شود؛ پیوندی مطیع و سرسپرده. توالی قطعات «دیرین‌گاه مستور» شبیه به «جوی نقره‌ی مهتاب» است و حتی دستگاه انتخابی نوازندگان، یعنی «دشتی»، در بخش عمده‌ای از «جوی نقره‌ی مهتاب» حضوری پررنگ دارد. علاوه بر شباهت‌ها با «جوی نقره‌ی مهتاب»، چون جمله‌پردازی‌ها، پایان‌بندیِ پرتحرک کار، نحوه‌ی همراهی تنبک و سه‌تار، بازی‌های ریتمیک و حتی دوبل‌نُت‌های اثر، بعضی قطعات در «کلیتِ» خود به قطعات آلبوم بابایی و افقه شبیه‌اند؛ مشخصاً سه قطعه‌ی «دیلمان»، «دیرین‌گاه» و «مستور». با وجود این تأثیرپذیری زیاده آشکار، که به نحوی در تضادند با آنچه خالقان درباره‌ی لزوم «درونی کردن» و از آنِ خود کردن آموخته‌ها در دفترچه نوشته‌اند، این آلبوم از چند سو چند گام عقب‌تر از «جوی نقره‌ی مهتاب» می‌ایستد: بداعت و رابطه‌ی جملات ملودیک در آن کار هم‌پای نوآوری‌های تکنیکی در نوازندگی پیش می‌رود، حال آن‌که اگر چیرگی تکنیکی نوازنده‌ی سه‌تار «دیرین‌گاه مستور» را کنار بگذاریم و به خود ملودی‌ها توجه کنیم، با کیفیتی درخور و خالقانه مواجه نمی‌شویم؛ بهره‌گیری بابایی از امکانات سه‌تار در آن اثر به نوعی بیان‌گری جدید می‌رسد؛ و بالاخره، «جوی نقره‌ی مهتاب» در ۱۳۸۷ منتشر شده است و «دیرین‌گاه مستور» در ۱۳۹۹.

برای خرید و دانلود آلبوم دیرین‌گاه مستور به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

انتظار می‌رفت انتشار«‌قطعاتی برای سه‌تار»، میانِ افزون کتاب‌های «تار و سه‌تار» -که غالبا به ذکر برعکس بودن حرکت مضراب راست و چپ در سه‌تار بسنده کرده‌اند- به شناساندن هرچه بیشتر تکنیک‌های اجرایی مختص سه‌تار کمک کند. این انتظار را بیشتر عنوان «دوره‌ی عالی» روی جلد سبب می‌شود و در کتاب توضیح و تفسیری در این خصوص وجود ندارد.

در «فوّاره و رؤیا»، عیسا غفاری پانزده قطعه از آثار خود را منحصراً برای سه‌تار تحریر کرده است. قطعات، بیش از هر سه‌تارنوازی، ذهنیتِ موسیقایی حسین علیزاده را تداعی می‌کنند و حتی در قطعه‌ی "گلستان" هم -که به یاد صبا ساخته و اجرا شده- خبری از کیفیات مضرابِ صبا نیست. مؤلف، با آوردن عنوان «دوره‌ی عالی» بر روی جلد، سطح تکنیکی قطعات خود را تلویحاً اعلام کرده است. در مقدمه‌ تاکید شده جز "چهارمضراب بیات‌ترک" تمامی قطعات به صورت اختصاصی برای سه‌تار و با سه‌تار ساخته و نواخته شده‌اند، اما مختصر اشاره‌ای به خصیصه‌هایی که باعث تمایز سه‌تار از تار می‌شود نشده است. به‌راستی کدام گروه از ویژگی‌ها قطعه‌ای را «تاری» یا «سه‌تاری» می‌کند؟ در چارچوب این کتاب، حداقل "چهارمضراب بیات‌ترک" می‌توانست نمونه‌ی خوبی‌ باشد برای پاسخ به این پرسش و معطوف ساختن توجه نوازنده‌ به نکته‌های حائز اهمیتی که ویژه‌ی سه‌تار است و در «ساخت» و «نواخت» باید به آنها توجه داشت.

از سوی دیگر، می‌توان پرسید، با توجه به معانی خاص «دوره‌ی عالی» در آموزش کارگان‌های موسیقی ایرانی، چه در روش‌های سنتی و چه در قالب رشته‌ی دانشگاهی، اطلاق آن به کتابی تک‌جلدی شامل پانزده قطعه چه ضرورتی دارد. وزیری از این عنوان جهت تبیین «قسمتی» از نظام آموزشی «خود» استفاده کرده است. او، در مقدمه‌ی دستور جدید تار و سه‌تار، پس از معرفی کتاب دوره‌ی اول و متوسطه، از کتاب دوم که برای دوره‌ی عالی^۱ ترتیب داده است و اینکه «آوازها مشکل‌تر و مهم‌تر گشته»^۲ خبر می‌دهد. این رو‌یکردِ آموزشی در کارگان دیگر سازها و کتاب‌‌هایی که تحت این عنوان منتشر شده‌اند هم قابل مشاهده است.^۳ با این وجود، «فوّاره و رؤیا»، مستقل از دیگر دوره‌های منتشرشده از مؤلف، عنوانِ «دوره‌ی عالی» را یدک می‌کشد. به نظر می‌رسد، این عنوان بر جلد کتاب، صرفاً بر قضاوت مؤلف از سطح تکنیکی قطعاتش متکی است.

۱- در این کتاب، وزیری رامشگری را مترادف دوره‌ی عالی گرفته است.
۲- از مقدمه‌ی کتاب دستور جدید تار و سه‌تار.
۳- همچون «ردیف دوره‌ی عالی» علی‌اکبر شهنازی، «ردیف دوره‌ی عالی ویلن» ابولحسن صبا و «ردیف دوره‌ی عالی چپ کوک برای سنتور» فرامرز پایور.

آبان عیسی غفاری این موسیقی‌دان نسبتاً پرکار چه در خود دارد که متناسب این نوشته‌ی او باشد: «درمی‌یابی که بیش از پیش بایستی سنجیده عمل کنی، حتا گزیده کار کنی و از کارنامه‌ی هنری‌ات مراقبت کنی». غفاری را به کارهای پیاپی‌اش می‌شناسیم ( دست‌کم ۱۰ آلبوم در ۹ سال و کتاب‌های آموزش تار و سه‌تار) و شرح‌هایش بر آنها و دلمشغولی‌اش به ساختن چیزی نو از دل ردیف کلاسیک (مهین مسئله‌ی بسیاری در موسیقی ایرانی امروزی). حال جز سکوتی تقریباً دوساله که میان زمان و آبانِ او می‌بینیم چه خودداری دیگری در ماده‌ی کارش هویدا است؟ گرایشی جدید جز گرایش قدرتمند پیشین به حسین علیزاده –که همچون یک مرکز گرانش گریزناپذیر در دهه‌های گذشته بسیاری از موسیقی‌دانان ایران را به سوی خود کشید- در کارش پدیدار شده است؟ آیا صیقلی تازه بر همان محتوای آشنا خورده است؟

نخستین نشانه برای این که ببینیم تا رسیدن به آبان چه بر او و کارش گذشته است ماهور صغیر در اصفهان‌اش است خاصه که آن را در چون رقص آب (در از ماهور صغیر تا دشتی) و بازتاب (در ماهور صغیر) پی بگیریم. گویی او هر بار آن را -که از تواترش می‌توان گوشه‌ی مورد علاقه‌ی وی خواند- همچون شیئی در نوری متفاوت از پیش می‌بیند؛ یک بار با تار در پی چندصدایی پنهان، بار دیگر با همان تار در پی امکانات به مقام دیگر و این بار با سه‌تار در پی الگوی زمانی کندتر و فضایی احساسی. تا اینجا دگرگونی‌های محتوای نسبتاً یکسان شاید تحت تأثیر حال و هوای روزگار آفرینش را می‌توان ردیابی کرد نه چیزی بیش و کم. اما آنگاه این دگرگونی‌ها فارغ از دلایل لحظه‌ای‌شان بعدی زمانمند و تاریخی نیز می‌یابد که از یک سو گرایش به علیزاده و از سوی دیگر آلبوم‌های ردیف نو و زمان را همچون پلی میانی در نظر بگیریم. بر چنین بستری است که به درستی می‌بینیم مشابه آنچه از ترکمن علیزاده تا سلانه‌اش گذشت بر غفاری نیز می‌گذرد همراه با سایه‌ویژگی‌های او همچون بازنشانی ملودی یک گوشه در پرده‌ای دیگر و ... چون به این دریافت از آبان می‌رسیم می‌شاید باز شنید و پرسید که آن گزیدگی در کجاست؟

برای خرید و دانلود آلبوم آبان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

آبان پی‌گیری آزادانه‌تر ردیف نوی عیسی غفاری است، ایده‌ای که می‌توان آن را به اجمال چنین صورت‌بندی کرد: برهم‌نشانی شکل ریتمیک گوشه‌های مُدال یک دستگاه با روابط مُدال دستگاهی دیگر. این‌چنین است که ماهور صغیر بازنوازی می‌شود اما نه در ماهور، که در اصفهان. این فرمول ساده، که البته در عمل با پیچیدگی‌های قابل‌توجهی روبه‌روست، چه نتایجی دارد؟

نباید فراموش کرد که «شکل ریتمیک» یک گوشه به هیچ‌وجه جدا از روابط مدال آن نیست. مثلاً نمی‌توان انتظار داشت که در یک گوشه، کششی طولانی به جای نشستن بر درجه‌ی شاهد یا ایست، بر درجه‌ای گذری و حاشیه‌ای بنشیند. به بیان دیگر، شکل ریتمیک هر گوشه همزمان و درهم‌تنیده با محتوای مدالش تعریف می‌شود. بنابراین، با فرمولی که غفاری به کار می‌گیرد، آن شکل ریتمیک از بستر پیشین و گاه «طبیعی» خود جدا می‌شود و در بستری نو می‌نشیند. از این‌ها می‌توان به نتیجه‌ای دیگر رسید: اگر نوازنده/ مولف در این نوع جابه‌جایی حدّی از وفاداری را به دو سوی این جابه‌جایی داشته باشد، آنچه به دست می‌آید دیگر «برنشاندن مُدی متفاوت بر بستر ریتمیک پیشین» نیست، بلکه خود خلق یک مد جدید است. به بیان دیگر، ماهور صغیر در اصفهان دیگرواقعاً در اصفهان نیست، بلکه از نظر مُدال قدم به قلمرویی غریب می‌گذارد. طرح گرافیکی روی جلد چشم‌نواز آلبوم هم شاید اشاره‌ای به همین مسأله داشته باشد: خلق فضای سومی که از هم‌آمیزی دو قطب دور از همِ ریتمیک و مدال پدید آمده است.

چالش اساسی اما این‌جاست: تا کجا باید به میزبانان سنتی این برهم‌نشینی دو گانه وفادار بود؟ پیداست که وفاداری کامل، ممکن است به ناجوشی و ناهماهنگی کامل بینجامد. این‌جاست که نقش مولف و پیچیدگی‌های کارش پررنگ می‌شود: چه تغییراتی باید در مُد جدید یا بستر ریتمیک به عاریت گرفته شده ایجاد کرد تا هم ملاحت آشنایی‌زدایانه‌ی کار از دست نرود، و هم ناجوشی این هم‌نشینی بر آن ملاحت غلبه نکند؟ تعریف این حدود و ثغور کوششی نظری و عملی است؛ کوششی که مبنایش تا حدی در دفترچه‌ی ردیف نو مشخص شده بود، اما نیازمند دقت و تشریح بیشتری است.

برای خرید و دانلود آلبوم آبان به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.

دستِ کم از اواسط دوران قاجار «ظاهرِ» یک اتفاقِ موسیقایی مایه‌ی اختلافِ نظر میان اهالیِ موسیقی بوده است. این بحث در فضای موسیقیِ کلاسیک جدی‌تر هم می‌شود؛ برخی معتقد هستند نباید عکسی از هنرمند بر کار باشد و برخی دیگر بالعکس. عده‌ای از مولفان از منتقدان درخواست می‌کنند متنی برای دفترچه‌شان بنویسند و الباقی بدون آن راضی‌تراند. آلبومِ «آسمانِ من» بدون هیچ توضیحی در نام یا دفترچه به مخاطب عرضه شده ‌است. بر خلاف ظاهرِ این آلبوم، موسیقی‌اش حقه‌ای سربسته نیست.

در این مجموعه، قطعات یک درمیان ریتمیک و آزاد هستند. ارائه‌ی موسیقی با مد اصفهان شروع می‌شود؛ با استفاده از اشتراکات بستر صوتی و اندک علامت‌های عرضی به سایرِ گوشه‌ها سر می زند و دوباره به اصفهان باز می‌گردد. قطعات در ساختار خود مسیری رو به جلو طی می‌کنند؛ برخی انگاره‌ها تکرار می‌شوند و برخی دیگر از ایده‌های پیشین زاده می‌شوند. شخصیتِ ریتمیک هم از آن‌چه در «گوشه‌های بدونِ مد معین^۱» سراغ داریم دور نیستند. ارائه‌ی گوشه‌ها به همان صورتیست که شنونده انتظار دارد. همراهیِ تمبک و رنگ‌های صوتی‌اش هم در ظرفِ همیشگی‌خود می‌گنجد. به لطف پیشرفتِ فناوری، یکی از دردسرهای هم‌نوازی سه‌تار، یعنی عدم تناسب شدت‌وری، کمتر به چشم می‌آید. همینطور واخُنِش^۲ اضافه شده موجب ماندگاریِ بیشترِ صدا شده است.

در مجموع با اثری میانه‌ی راه روبرو هستیم. هر قطعه به عنوان موسیقی‌ای خودبسنده پذیرفتنی است. قزوینه در یک ساعت و نیم موسیقی حرفِ تازه‌ای نمی‌گوید و کار دور از انتظاری انجام نمی‌دهد. نحوه‌ی پردازش ملودی، دینامیک، تکنیک و مفصل‌بندی نه حرف جدیدی دارند و نه خللی در موسیقی پدید آورده‌اند. سنت‌های موسیقی کلاسیک ایران و نشانه‌های سبکی مختلف، در عین قابل ردیابی بودن به صورتی قابلِ قبول همنشینِ یکدیگر شده‌اند.

۱- هر گوشه‌ی با مدِ معین (گوشه‌ی مدال) شامل بسترِ صوتی، سلسله مراتبِ درجات و الگوی لحنیِ منحصر به فرد است. این اصطلاح در مقابل گوشه‌هایی است که با مد ویژه‌ای تعریف نمی‌شوند و می‌توانند در تمام آوازها حضور یابند. مانند کرشمه، بسته‌نگار و مجلس افروز که شخصیت وزنی‌شان مورد توجه است.

۲- معادل reverb. یکی از مولفه‌های مبحث آکوستیک که همان زمان پایداری صدا پس از تولید توسط منبع اصلی است. زمان واخنش مدت زمانی است که طول می‌کشد تا در یک محیط صدایی با شدت‌وریِ شصت دسیبل (معادل صدای یک گفت و گوی معمولی در فاصله‌ی حدوداًیک متری) افت کند.

برای خرید و دانلود آلبوم آسمان من به وب‌سایت بیپ‌تونز مراجعه کنید.